Una confluencia de movimientos y palabras, acompañados por la música que produce un pianista en directo es la creación que la compañía La Phármaco, con la colaboración de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, presenta este fin de semana en el Centro Atalaya-TNT. Con ‘La voz de nunca’, la compañía malagueña nos acerca su adaptación bailada de Esperando a Godot de Samuel Becket. Esta metáfora sobre el misterio del hombre moderno y su desazón refleja aspectos como la desesperanza, la angustia, la soledad y la degradación humana. Con esta “danza del absurdo”, Begoña Quiñones, Ignacio Jiménez y Juan Manuel Ramírez tomarán el escenario guiados por las teclas de Carlos González. También Luz Arcas, que ha respondido amablemente a la siguiente entrevista.
Por Juan Torregrosa

–A la hora de interpretar el papel que el propio Beckett asignó a Godot, existen opiniones incluso tras la rotunda negación del mismo autor, que persisten en considerar a este personaje ausente para el público como una representación de Dios, ¿qué papel representa vuestro Godot dentro de la trama de la obra?
Godot es lo que se espera y que nunca aparece. Tiene que ver más con el milagro en sí que con el Dios que lo provoca. Pensar que Godot es Dios es reducir al ser humano a su dimensión religiosa, por eso deduzco que dicha interpretación no satisfacía intelectualmente a Beckett, porque no es suficiente. El ser humano es bastante más complejo que eso.

Para nosotros Godot personifica, con su ausencia, la toma de conciencia metafísica del vacío al que pertenecemos, la revelación de la insignificancia humana. En medio del frío aparece una sola certeza: somos lo que el otro nos devuelve, nuestra propia imagen, nuestra humanidad, con su olor, su torpeza, sus sentimientos mezquinos y su grandeza, que radica en seguir sobreviviendo, a pesar de todo, con cierta dignidad.

Godot es lo que no existe, o lo que existe a pesar de nosotros; en cualquier caso, lo que no nos pertenece ni casi incumbe… Godot es poder decir que “Yo sólo soy hombre y todo lo demás es divino” (citando al propio autor en el El Innombrable)
y sentir cierto orgullo después de esta afirmación.

–Con esta obra pretendéis reflejar el fracaso de los sistemas de representación empleados tradicionalmente para entender la realidad. Comentabais que el hombre de hoy está condenado a existir por existir, sin impulso ni instinto alguno. ¿Hacia dónde crees que se dirige el nuevo hombre? ¿Tendrá también una fecha de caducidad?
Los sistemas de representación son las estrategias humanas para nombrar la realidad, las convenciones que conforman nuestra civilización. Beckett nos dice que dichas convenciones están huecas, que se han convertido en lugares comunes que no significan nada. Todas las acciones y los gestos de la obra se presentan como formalismos carentes de sentido… hasta llegar al monólogo de Lucky (única parte del texto que rescatamos literalmente en nuestra obra de danza) una cima de este vacío: las estructuras racionales se desmoronan… el discurso filosófico es un monumento de piedra que se nos viene encima. Es nuestra vida la que está en juego. ¿Muere el hombre occidental con la muerte de su discurso? ¿Dará lugar a un nuevo tipo de hombre? Uhmm… son preguntas demasiado retóricas.

Yo nada sé de la naturaleza del “nuevo hombre”, salvo que este sintagma de raíz nietzscheana es, según parece, prerrogativa de los nuevos filántropos y visionarios de Silicon Valley, y demás. En el fondo, los grandes escritores y artistas, como Beckett, no hacen más que recordarnos la escasa novedad que hay en el hecho de ser humano, y lo peligrosas que son las utopías basadas en nuestra incapacidad para soportar la falta de sentido. Si algo nos enseñan Beckett, Shakespeare o los trágicos griegos, por ejemplo, es cómo reconciliarnos con lo incomprensible sin falsos apoyos metafísicos.

–El mismo autor era un apasionado del deporte, lo que plasmaba en sus obras al exigir a los actores buenas condiciones físicas de cara a la representación. Los personajes apenas paraban ni un segundo, siempre estaban corriendo, saltando o cayendo al suelo. En vuestro caso no sólo os atrevéis con la pieza, sino que la habéis adaptado al formato de danza, ¿cómo fue el proceso de preparación de los personajes?
No sólo era un apasionado del deporte, también del cine mudo. Nos hemos apoyado mucho en la fisicidad que Beckett propone en su obra. Hemos leído el texto como si fuese una partitura musical para ser bailada. Las acotaciones están llenas de información acerca de los tiempos, la intensidad o la intención. La sintaxis propone estructuras rítmicas que hemos traducido al movimiento. Nunca para ilustrar la obra a la manera del mimo o el clown, sino para encarnar la esencia, el aliento, el pulso que resuena por debajo de las palabras, apropiarnos, al fin y al cabo, de una visión del mundo y tratar de bailarla.

La dificultad de nuestra propuesta es que tampoco se trataba simplemente de bailar, no queríamos hacer una recreación físico- poética de la obra. Queríamos que fuesen sus personajes los que la bailaran. Por ello lo primero que hicimos fue un trabajo casi actoral, de interpretación, pero desde el movimiento. Tuvimos que descubrir qué cuerpos eran los que bailarían la obra, quiénes eran Vladimir, Estragón, Lucky y Pozzo. Después, una vez llegados a ese punto de partida fue relativamente fácil: los cuerpos sólo tenían que padecer los conflictos de la obra en forma de danza.

Buscábamos una danza que revelase el pensamiento. Una danza capaz de desvelar cómo somos por dentro, en lugar de ocultarlo.

–La danza como mecanismo social y humanista es el instrumento que vosotros empleáis para hacer visible lo que estaba oscuro. Para vosotros bailar no se trata de un género o estilo concretos, por eso proponéis el resurgir del concepto clásico de “ceremonia escénica” donde la representación se compromete con el mensaje que se transmite. ¿Estamos ante una especie de descontento de la compañía con la línea que venía siguiendo este arte hasta ahora?
Para nosotros la danza contemporánea (o el ballet, y hasta hace relativamente poco, también el flamenco) en España ha sido tratada como un arte menor. Muchos coreógrafos de mi generación están luchando para cambiar eso, y nosotros, en La Phármaco, por la parte que nos toca, colaboramos en la lucha de un modo muy concreto (uno más entre muchos).

Nosotros pensamos que la danza es capaz de enfrentarse a grandes temas. Una de las claves es dejar de contemplar la creación coreográfica como trasposición en escena de pasos estipulados/ técnicos de uno u otro estilo. Otra es dejar de dirigirse a una pequeña comunidad de aficionados, ya que esto sólo favorece la endogamia, el elitismo y la autocomplacencia. Tenemos que atrevernos a ser ambiciosos y dirigirnos al mundo, contemplar el cuerpo y la escena en toda su amplitud: la danza puede cumplir un papel importante en la formación intelectual y estética de las personas. Eso implica asumir una responsabilidad. Queremos huir de la visión “escuálida” de la danza. Bailar es algo más profundo que un cuerpo ejecutando movimientos. Cuando un cuerpo baila, tienen que bailar el pasado, el presente y el futuro.

Una obra de danza es una convocatoria social: la ceremonia escénica debería ser una necesidad. Convocar a la gente sólo tiene sentido si le vamos a contar algo a ellos, algo fundamental. Para que así sea, “ellos”, “los receptores” deben ser de algún modo el motor y el fin de nuestro proceso, de nuestra necesidad creativa. Hay que bailar pensando en el mundo. Hay que crear para el mundo. Si fracasamos, que sea por una causa, quizás pretenciosa, pero digna del arte que nos ocupa.